ANDRÉA LOPES

 

 

     Inicialmente conhecida como Déia Lopes, ela começou a fazer teatro ainda jovenzinha com apenas 15 anos de idade. Suas primeiras experiências com o teatro aconteceram ainda na escola. Em seguida entrou num grupo de teatro e participou da peça “Do Lado de Lá”, sob a direção da Professora Claudete Machado. Também fez teatro com Sávio Silva, e ainda, Celso Dias. Era um espetáculo que falava das lendas, mais especialmente da lenda do boto. Este trabalho foi de fundamental importância na sua formação como atriz e pessoa do teatro.

     Depois dessa experiência, ela se torna componente do Grupo Marco Zero e passa a trabalhar com Daniel de Rocha e Tina Araújo.  Um dos espetáculos montados com o Grupo Marco Zero, em que ela participou ativamente, foi “A Menina e o Vento”, de autoria de Maria Clara Machado, onde assumiu o personagem “Adelaide”.  Ainda no Grupo Marco Zero, participou como atriz da peça de rua “A Viúva e o Buraco Negro”, este era um espetáculo político onde se criticava o prefeito da época, que era Azevedo Costa, em função dos muitos buracos que já existiam nas ruas de Macapá. Já no movimento organizado de teatro, ela foi uma das fundadoras da FATA – Federação de Teatro do Amapá. Nessa associação cultural, dedicou seu trabalho em busca de melhoras para as questões políticas e culturais do Estado do Amapá.

     Depois de passar pela FATA, se tornou ativista cultural, se dedicando plenamente ao movimento cultural do Amapá. Participou da luta pela criação do Conselho de Cultura. Andréa trabalhou em vários espetáculos como: “Do Lado de Lá”, “Castelo Misterioso”, “Bar Caboclo”. Por outro lado, criou uma dupla de palhaças com o ator Roberto Prata, este último é considerado a primeira pessoa do sexo masculino a criar uma palhaça no Amapá. O Castelo Misterioso, tratava-se de um espetáculo infantil, no qual, se trabalhava as questões de higiene com as crianças. Era um espetáculo muito dinâmico, mas de cunho pedagógico.

      Também participou do espetáculo “Meu Dentinho”, produzido pelo SESC/AP, que se voltava para a higienização dental da criança. Ao longo do tempo este espetáculo foi tomando novas formas, até que um dia começou a ser apresentado em vários outros locais, e não só apenas dentro dos muros do SESC. Mas a peça em que Andréa ficou mais reconhecida como atriz foi o espetáculo “Bar Caboclo”, montagem do Grupo Língua de Trapo. Além do papel de Maria Batalhão, nesse espetáculo nossa atriz, também representou o papel de Maria Chicona.  Sendo uma das primeiras atrizes do Bar Caboclo, onde passou grande temporada, Andréa resolve então, deixar o grupo e seguir sua carreira artística. E foi participar como atriz do trabalho que se tornou sua paixão, seu trabalho mais gratificante. 

     Nessa nova fase ela participou da peça “Hiléia Desvairada”, cujo texto é de Herbert Emanuel, e direção de Nildes. Andréa Lopes, ainda passou por vários grupos e montagens como, o grupo desclassificáveis, onde assumiu a assistência de direção do espetáculo “Curupira um ser Inesquecível”. Também passou pelo grupo “Boca Miúda”. Atualmente Andréa Lopes é técnica em enfermagem, e apesar de ser uma profissional da área da saúde, continua contribuindo nos bastidores teatrais, além de também trabalhar com declamação de poesias e contação de histórias para crianças.

TEATRO GENUINAMENTE AMAPAENSE

 

     O período que inicia em 1944, com a inauguração do Cineteatro Territorial, e vai até o ano de 1975, com o surgimento do grupo Telhado, o teatro do Amapá percorre três fases específicas: a primeira, inicia em 22 de julho de 1944, (período que se estende por 15 anos), com a inauguração do Cineteatro Territorial, o que gerou na sociedade e principalmente nos jovens amapaenses, grande motivação em relação à arte e essencialmente à produção cultural. Entendo que, com a decorrente passagem de vários artistas conhecidos em nível de Brasil, como: Procópio Ferreira, Bibi Ferreira, Rodolfo Mayer, Fernanda Montenegro, entre outros artistas desse quilate, que se apresentaram no Cineteatro Territorial, notadamente, este fato fomentou nos jovens amapaenses um gosto pela arte de representar.

     A segunda fase, tem seu marco em 1959 com a montagem do espetáculo “Pluft o Fantasminha”. Também defino este, como um momento crucial para o teatro no Amapá. Passados 15 anos de prestígio do Cineteatro Territorial, consequentemente surgiria, no Amapá, uma nova geração de jovens com potencial não só para testemunhar, mas, sobretudo para produzir teatro. Período em que nasciam os novos produtores da cena amapaense. Malgrado a eficácia dos artistas do torrão tucujú, ainda havia algo que se fazia necessário importar da cidade de Belém do Pará, alguém que tivesse condições de dirigir espetáculos teatrais. Apesar desse longo período, era raro encontrar em Macapá quem tivesse considerável qualificação para dirigir um espetáculo teatral.    

     Contudo, nossos atores careciam de alguém que dirigisse seus espetáculos. Sendo assim, esta segunda fase, foi a da importação de diretores de teatro, em sua maioria, provenientes da cidade de Belém do Pará, para dirigirem espetáculos teatrais em Macapá. Em relação a isso, Cláudio Barradas esteve em Macapá com a missão exclusiva de ser o encenador da peça “Pluft, o Fantasminha”. O elenco era composto por Consolação Lins Côrte (como Pluft); Vera Lúcia Santos (Maribel) e Carlos Nilson da Costa (Tio Gerúndio), ainda havia quatro marinheiros e um capitão. Em suma, são doze personagens que fazem parte desta peça. O espetáculo foi promovido pela União de Estudantes Secundaristas do Amapá – UECSA. Desse modo, considero “Pluft, o Fantasminha”, de Maria Clara Machado, montada em 1959, como a fronteira inicial das produções teatrais com atores especificamente amapaenses.

     A terceira e última fase, tem origem na década de 1970, mais precisamente em 1976 com o advento do Grupo Telhado. Desde a chegada de Cláudio Barradas em 1959, para dirigir o espetáculo “Pluft, o Fantasminha” que o teatro amapaense buscou sustentáculo em diretores paraenses. Essa temporada, que inicia em 1959 com o diretor Cláudio Barradas e que se estende por 17 anos consecutivos, vai alcançar seu limite máximo no ano de 1976, com a montagem do espetáculo “A Mulher que Casou 18 Vezes”, pelo Grupo Telhado, tendo como diretora a atriz paraense Marizete Ramos. Sem embargo, entendo que este ciclo se encerra com a presença peculiar da diretora Marizete e Luiz Otávio Barata, que foram praticamente, os últimos encenadores de teatro em Macapá, procedentes de Belém, que no referido período, contribuíram demasiadamente com o teatro do Amapá.  Vale ressaltar, que entre 1959 a 1976, afora Cláudio Barradas, Luís Otávio Barata e Marizete Ramos, vários outros diretores oriundos do Pará estiveram nas terras tucujús, auxiliando espetáculos com artistas do lugar.

 

TEATRO DOS ESCOTEIROS

 

                                        

Na década de 1940 havia uma grande tradição na educação dos jovens, os grupos de escoteiros eram famosos naquele período. Nessa época, em todo o território nacional, era frequente a presença de escoteiros, que em muito ajudava na educação da juventude. Desse modo, na maioria das festividades que havia em Macapá, sempre estava presente o grupo de escoteiros de Belém do Pará. Uma dessas notícias encontra-se no Jornal Amapá, Ano I, nº 26, p. 3, Macapá, de 15 de setembro de 1945. OS ESCOTEIROS PARAENSES EM MACAPÁ - VISITA OFICIAL AO GOVERNADOR – HOMENAGEM À MEMÓRIA DE D. IRACEMA NUNES – PROVAS ATLÉTICAS E ESPORTIVAS. O <<SHOW>> NO CINE-TEATRO DE MACAPÁ - À noite, houve a representação teatral dos escoteiros. O Cine-Teatro Macapá estava repleto. O primeiro esquete levado á cena foi << Patriotismo>>, dedicado ao chefe do governo do Território, no qual dois escoteiros recriminavam o gesto de peraltas que haviam desrespeitado um herói da guerra do Paraguay, que depois de reportar á batalha de Itororó: em seguida, < Idealismo>, em homenagem ao sr. Paulo Armando; < Três Tampinhas Pretensiosos>, focalizando a história de meninos transviados que o escotismo transforma e integra em seu seio, em homenagem aos escolares, e < Bandeira da Pátria>, entrecho cívico de notavel repercussão, dedicado ás professores desta cidade.

Consequentemente, fatos como estes, gerou, nos jovens que aqui moravam, a necessidade da criação de um grupo de escoteiros, e em função disso foi criado “Associação de Escoteiros Veiga Cabral”, cuja sede localizava-se na Rua Eliézer Levy. É o que se pode confirmar, em função do Jornal Amapá, Ano I, nº 27, Macapá, de 22 de setembro de 1945. Com o surgimento da Associação dos Escoteiros Veiga Cabral, foram lançadas nesta cidade as bases do grande movimento educativo, que notável influência exerce entre as camadas da juventude patrícia.

     Como se pode observar, várias camadas da sociedade amapaense, contribuíram para o desenvolvimento das nossas atividades teatrais. A começar pela comunidade de Mazagão Velho com sua apresentação da batalha entre Mouros e Cristãos, em seguida com os trabalhos de Padre Júlio Maria Lombaerd, depois com o Cineteatro Territorial, e ainda com o Barracão da Prelazia, os trablhos de Honorinha Banhos com suas atividades culturais na sede do Trem Desportivo Clube, somando-se às representações dramáticas que eram levadas ao público pelo Grupo de Escoteiros Veiga Cabral.

AVENTURAS DO TELHADO

 

     A década de 1970 foi de grande importância para a arte do Amapá em função da presença do “Grupo de Teatro Telhado”, que chegou a assinar contrato de dois anos com o MOBRAL, que era órgão federal, para apresentar suas peças. Por outro lado, em pleno ano de 1976 o MOBRAL tinha como seu Presidente, Coronel Ribeiro, que era defensor e patrocinador das artes e dos artistas do lugar. Segundo o Jornal A Província do Pará, 2º caderno, página 8, de Belém do Pará, Domingo, de 20 de junho de 1976: O MOBRAL forneceu Cr$ 1.364,00 de verba para cenário e figurino e, quando o grupo viaja para apresentar os espetáculos, cada ator recebe quarenta por cento do antigo salário mínimo regional.

     Nessa conjuntura, o Grupo Telhado apresentou várias de suas peças pelo interior do ex-Território.  “A Mulher que Casou 18 Vezes”, por exemplo, fez temporada em todos os municípios e vilas existentes no então Território Federal do Amapá, naquele período, tendo como suporte o contrato com o MOBRAL.

     O apoio era tão intenso que em muitas oportunidades o “Telhado” viajava nos próprios aviões da FAB (situação que na década de 1970 era praticamente e politicamente inconcebível em qualquer outro Estado do Brasil). Fato este que nos revela o quão era evidente e necessário a presença do teatro, como apoio na área do lazer aqui em nosso meio. Esta, nos parece uma situação extraordinária, como afirma o ator Cláudio Lobato (Claudelino Palheta Lobato), que foi um dos componentes do referido grupo de teatro:      A primeira vez nos anos 70 que nós fomos com o “Grupo Telhado” ao Oiapoque, seguimos num avião da FAB, e naquela época os coronéis e aviadores davam o maior apoio ao nosso grupo, nos tratavam muito bem. Fomos recebidos por eles numa colônia militar. Já o público nos prestigiava muito, principalmente porque na época não havia televisão.

     Já Osvaldo Simões que atuou no grupo naquele período, e hoje é aluno do curso de teatro da UNIFAP, também nos fala sobre essas aventuras: Nós viajamos no avião do exército porque na época o avião fazia essa linha, era o abastecimento da colônia militar de Clevelândia do Norte, então ele vinha e deixava mantimentos aqui, no vigésimo quarto batalhão e levava mantimentos para Clevelândia do Norte. Como nosso projeto era do movimento brasileiro de alfabetização, que era ligado ao governo federal e nós precisávamos ir para o Oiapoque, coincidiu que o avião do exército estava no aeroporto e ia viajar no dia seguinte, tanto é que nós tivemos que viajar na sexta feira, porque o avião só saía na sexta. Além de “A Mulher que Casou 18 Vezes”, o Telhado montou vários outros espetáculos e assim, surgiu no Bairro Laguinho e se tornou famoso, conquistando todo o Estado do Amapá. Sem dúvida, na década de 1970, o Grupo de Teatro Telhado foi um ícone do teatro amapaense, e contribuiu imensamente para a cultura desta região.

O TEATRO PRIMITIVO

 

 

     O teatro e as diversas formas de representação são tão antigos quanto a própria humanidade. Os primeiros momentos da arte dramática se revelam tanto dentro da caverna como fora dela. Um dos primeiros momentos de representação do homem foi ainda no período primitivo. Fora da caverna, ao abater o animal para satisfazer suas necessidades como alimentação, ele utilizava os ossos para confeccionar armas, como também, usava sua pele para servir de vestimenta e proteção em relação à natureza.

     Não só isso, ele usava seu pensamento e sua tecnologia para atrair outros animais. Recurso criado pelo próprio homem, o que o diferenciou dos demais bichos. Vejamos: a primeira forma de representar foi exatamente quando o homem primitivo se vestiu com o couro do animal abatido, e se fez de animal para atrair outros da mesma espécie. Por exemplo, ele matava um bisão, tratava a pele e na próxima caçada se vestia com a mesma, como se fosse outro animal, para chegar o mais próximo possível, para poder abater com mais facilidade sua próxima presa. Nesse momento, ele se apoia no mimetismo e na representação.

     Aqui está a grande mágica do teatro, a capacidade de se apresentar aos outros sem revelar seu segredo pessoal e sua identidade. E é assim, que o homem moderno se apresenta na sociedade contemporânea. Geralmente, um professor representa ser professor apenas no seu ambiente de trabalho, em casa é pai, avô; já na roda de amigos, é amigo, e assim por diante. Outro momento interessante em relação ao teatro primitivo pode-se encontrar exatamente nos momentos de socialização dentro das cavernas.

     Desde os tempos mais remotos, a divisão do trabalho das pessoas que viviam em grupo, acontecera da mesma forma que ainda acontece na atualidade. Vamos aqui imaginar a vida de um grupo primitivo: no princípio, o papel do homem era caçar e trazer o alimento para casa, e isso era fundamental para a sobrevivência daquele grupo social. Por outro lado, as mulheres ficavam com o papel de organizar e suprir as necessidades dentro das cavernas e dos arredores.

     O papel da mulher era o de cuidar dos anciãos e das crianças, à noite havia a necessidade de acender o fogo, e na ocasião, ao caminhar dentro da caverna, os primitivos deram conta da sombra, e foi exatamente em função disso que as mulheres, para animar seus filhos, começaram a inventar o teatro de dedos e mãos, projetando sombras nas paredes da própria caverna, para brincar com seus filhos. O teatro de sombras surgiu também nesse período, antes mesmo do teatro de bonecos, que manifesta-se em função das sombras, ou seja, o teatro de sombras está para o teatro de bonecos, como o teatro de bonecos também está para o teatro de sombras.

 

DESAFIO EM ESTUDAR NOSSO TEATRO

 

     Praticamente, há vinte e sete anos, aqui não se falava em estudos científicos sobre o teatro do Amapá, aliás, nada havia além de memórias e saudosismos sobre o passado desse tão pujante teatro. Até aquele momento, eram dados que vinham sendo repassados apenas em função, da tradição oral. Quando assumi minhas atividades profissionais na UNIFAP, em janeiro de 1995, cheguei às terras tucujus com dois propósitos fundamentais: estudar o teatro do Amapá, e implantar o Curso de Licenciatura em Teatro.

     Reconheço que me tornei o pioneiro em relação a estudos, pesquisas, análises, escrita e publicação sobre obras que registrassem algo sobre o tema proposto. Além de, “Teatro de Bonecos: uma alternativa para o Ensino Fundamental na Amazônia”, publicado em 2001, o que marcou majestosamente essa fase, foi quando lancei a obra “Artes Cênicas no Amapá: Teoria, Textos e Palcos”, no ano de 2011. Tenho previsto para o segundo semestre deste ano de 2021, o primeiro volume de “História do Teatro do Amapá: do Século XVIII à Década de 1940”, e para 2022, o segundo volume intitulado: “História do Teatro do Amapá: da Década de 1950 aos Dias Atuais”.

     O que muito me conforta na atualidade, é saber que essa preocupação em pesquisar o nosso teatro, e que foi iniciado por mim, lá no ano de 1995, ao longo dos anos vem se solidificando, primeiro nas obras que publiquei, segundo em função da orientação de vários trabalhos de conclusão de curso sobre teatro, e em terceiro lugar, principalmente em função da implantação do Curso de Licenciatura em Teatro, e o surgimento dessa nova geração de pesquisadores, que estão emergindo com o intuito de se dedicarem também à pesquisa do teatro amapaense. 

     Além das minhas próprias pesquisas, às quais, venho dando continuidade, o primeiro passo que foi dado foi o da professora Mestra Juliana Souto Lemos, quando em 2017, defendeu sua Dissertação de Mestrado, no Programa de Pós-Graduação em Artes, da Universidade Federal de Minas Gerais, intitulada “A Dramaturgia Escrita por Mulheres em Macapá-AP, 1996 a 2016”, quando na ocasião fui arguidor.

     Esta última semana de junho foi especial no sentido em que participei da qualificação do doutorando Bruno Sérvulo da Silva Matos, no Programa de Pós-graduação em Artes da UFPA, sendo que o mesmo, vem pesquisando sobre a forma de entender as especificidades do teatro no Estado do Amapá, os artistas, as produções teatrais, etc. Outra qualificação deste mesmo programa, foi a do doutorando Frederico de Carvalho Ferreira, da qual, também participei com arguidor, que vem realizando estudos sobre memórias, contextos sociais e políticos do fazer teatral, no Território Federal do Amapá, tendo como foco a política cultural janarista e o Cineteatro Territorial. Para o bem da arte e principalmente do teatro amapaense, o que se observa é que, gradativamente, começa a se configurar uma condensada bibliografia sobre o teatro do Amapá, que futuramente terá seu lugar nas bibliotecas do nosso Estado, como também em bibliotecas dos centros de pesquisa em teatro do Brasil.

DRAMATURGIA E ENCENAÇÃO

 

     Na arte dramática as palavras deixam de ser signos arbitrários para converterem-se em signos maturados de objetos arbitrários. Cada letra é um signo e ao juntarmos esses signos, deveremos seguir alguns códigos e regras juntando-as e formando as palavras que por sua vez são relacionadas a determinados objetos ou sensações.

     Aqui se pode encontrar a grande diferença entre dramaturgia e encenação. Se por um lado, a dramaturgia refere-se à literatura propriamente dita, por outro, a encenação por sua vez, está estritamente ligada ao movimento e à ação. Portanto, estamos enfocando aqui duas obras completamente distintas. A dramaturgia é literatura; a encenação é ação, é movimento, é teatro.

     Na poesia dramática, o mais importante está nos gestos, ou seja, no movimento e na ação, como também nas palavras criadas para explicar esses gestos. O drama é a representação de uma ação concluída e não o começo de uma ação, como acontece com a poesia lírica. Se há signos linguísticos para a literatura, também há signos para a encenação de uma peça teatral, obviamente.

     O drama exige unicamente a unidade de ação; a unidade de tempo e de lugar. Paralelamente, o ator tem que saber e entender essas três dimensões. Quem sou eu? O que estou fazendo? E em qual momento histórico me encontro e em qual espaço geográfico estou realizando determinada ação?

     A arte é a imitação da realidade, e cada obra de arte alcança seu autêntico espaço estritamente por meio do seu conteúdo e de sua estrutura visível, que se insere no seu ritmo intrínseco evocado por dominantes espaciais e temporais.

     Quando um ator se apresenta diante de um público ou fala diretamente (como no teatro dialético) esses recursos estilísticos não só modificam o espaço, mas toda a relação do significante com o significado. Certamente, que hoje se faz muito mais esforço para alcançar a relativa autonomia do teatro contemporâneo, sua funcionalidade e sua praticidade. Já não mais parece ser como um fragmento ilusório de vida, casualmente presenciado pelos espectadores.

     E a perfeição técnica não é mais um padrão de qualidade artística, e sim pura e simplesmente o resultado da habilidade profissional em um terreno artístico determinado. Penso, porém, que as obras de arte plenamente originais são aquelas que conservam certo grau de excelência e atributos individuais dos artistas. No caso, a originalidade poderia ser equivalente a uma individualidade excepcionalmente criativa.